摘 要： 山西素有“民間歌舞的海洋”之稱，其中舞蹈的種類大約二百四十一種。山西民間舞蹈歷史悠久，在不同的階段用不同的肢體語言言說，不同階段雖有差異，但也有其共同之處，即山西民間舞所獨有的地域特征，這種獨特的藝術風格離開不山西民間舞蹈與民間文學同出一源，民間舞和民間文學，一個誕生于人本身的肢體姿勢，一個萌芽于人發出的語言，從發生學的角度來講，語言晚于姿勢。然而，語言和姿勢是不可分割的，共同為民間文學與民間舞的出現奠定基礎。民間舞與民間文學相輔相成，民間舞的發展中汲取民間文學的素材，民間舞除形象性外，思想性進一步加深。
關鍵詞 : 山西民間舞;民間文學;同出一源;異曲同工;
一、山西民間舞概況
山西素有“民間歌舞的海洋”之稱，其中舞蹈的種類大約二百四十一種。山西歌舞歷史之遠，可追溯至遠古，堯舜時期頗為流傳《擊壤歌》。我國早期詩歌總集《詩經》中的《唐風》、《魏風》，收集了許多山西地區的民歌。
但是山西民間舞在歷史長河滾滾向前中，由于每個歷史時期的獨特社會特征，以及經濟不斷發展，因此在舞蹈藝術方面，差異性逐步顯露出來。這種差異，為不同特征的文化所制約，反映著一定社會階段的政治意識、經濟水平和社會特征。在不同的歷史、文化背景下，山西民間舞明顯顯示出它們的差異，從而展現了山西民間舞的豐富多彩。
古代的山西民間舞，以道具作為輔助，發展為集表情與審美于一體的“道具舞”。陶塤、石磬、編鐘等現存文物印證著夏商周時期先民的活動軌跡、商代的鐸舞舞具等，這些舞蹈都依據舞具作舞，展現出古代人民豐富的舞蹈活動。到了宋代以后，尤其是明清時期，山西的民間歌舞形式更加豐富。雖然明清戲曲藝術繁榮，但民間歌舞仍然興盛。在民間一些重要傳統節日時，民間舞者表演于田間地頭、神壇之上等，走街串巷，歌舞此起彼伏，勞動的辛苦在節日中盡情地釋放，好不熱鬧�，F代的山西民間舞，以“黃河派歌舞”為代表。如《黃河兒女情》《黃河一方土》《黃河水長流》。
山西民間舞在不同階段雖有差異，但也有其共同之處，即山西地區所獨有的地域特征。動作夸張、表情豐富，黃河歌舞繼承了傳統民間舞的基因，可以說是對山西民間舞的再發展，所體現的黃河鄉土風韻的時代特征，向世人展示了漢民族文化的朝氣與活力。
二、山西民間舞蹈與民間文學同出一源
山西民間舞同民間文學，它們與世界上其他區域的舞蹈與文學相同，都來源于勞動。恩格斯在《自然辯證法》中提到：“勞動是人類生活排在首位的基本前提，在一定程度上，我們不得不說勞動創造了人。”因而，勞動不斷地完善和改良著人類的機體，推動社會進步，創造物質財富和精神財富，包括舞蹈與民間文學，山西民間舞與民間文學亦如此。
從人類發展的歷史軌跡來看，民間舞與民間文學雖然都產生于社會勞動。但文學的產生晚于舞蹈，這是由于，舞蹈在語言之前就已經萌芽了，原始先民首先運用肢體動作進行交流情感和溝通思想，某種意義上發揮了語言的功能。原始先民豐富的肢體語言，即是舞蹈藝術產生的源泉。以形象性為突出特點的舞蹈藝術，在人類的社會勞動中起源、發展，而民間文學是通過語言的形象化來進行創作的，運用形象的語言描述社會生活現象�？梢哉f，人類擁有語言，民間文學就開始產生了。原始先民在勞動中發出聲音，流露出真實的情感，成為最原始的歌謠。魯迅曾指出，文學起源于“杭育杭育派”的勞動口號中。
簡單來講，民間舞和民間文學，一個誕生于人本身的肢體姿勢，一個萌芽于人發出的語言，從發生學的角度來講，語言晚于姿勢。然而，語言和姿勢是不可分割的，共同為民間文學與民間舞的出現奠定基礎。正如摩爾根在其著作——《古代社會》中所說：“語言和姿勢，在野蠻時期兩相提攜而并相發展與繁榮，甚至到了開化的后期，其形態雖已變化，而在二者之間依然保持不可分離的結合。”山西民間舞一些綜合性表演形式的節目（如山西臨汾曲沃的《任莊扇鼓》），就是“語言”和“姿勢”相融合的產物。今天的一些概念，如：歌舞、載歌載舞等，就闡釋了歌中有舞、舞中有歌的形式以及“語言”和“姿勢”的親密關系�？偠灾�，一些傳統的山西民間舞包含了舞蹈、音樂、詩歌，三位一體，根植于民眾的社會勞動中。
三、山西民間文學與民間舞蹈之異曲同工
山西民間舞類型頗多，上世紀以“黃河三部曲”最為著名，它是黃河歌舞藝術的代表，也是上世紀八九十年代轟動一時的經典作品，其創作之成功與民間文學密不可分。
“黃河三部曲”，是山西地區創作上富有獨特性的一種民間舞，分別為《黃河兒女情》《黃河一方土》《黃河水長流》。一九八七年七月，由山西歌舞劇院創作演出的《黃河兒女情》在第五屆華北音樂舞蹈節中，璀璨奪目，引起舞蹈界的極大關注。這部作品中有大量的山西民歌，形成獨特的民間舞蹈風格，彰顯地域特色，鄉土氣息濃郁�！饵S河一方土》是“黃河三部曲”的第二部作品，誕生于1989年，舞蹈編導有馮玉梅、王秀芳、岳麗娟、唐俊桂，民俗文化豐富，情節貼近生活�！饵S河一方土》旨在選擇一些代表性強的民俗融入作品，反映特定歷史時期民眾的觀念與愿望，將傳統的民族精神與現今的時代精神相結合，使民眾在審美歷程中，潛移默化地認同民族文化，加強民族凝聚力。另外，地方性是這部作品的突出特點。作品節選了女性人生中幾個重要的階段，講述了閨女到婆姨的人生經歷。在濃重的民俗氛圍中，共分為三個篇章，九段舞蹈，反映了生活在黃河流域這片土地上民眾對故土、對生活的熱忱。其中不乏也有時代氣息，都與民眾的生活息息相關，與同時期山藥蛋派第二派文學作家們的創作思想有著異曲同工之妙。
中華人民共和國成立后，在山西文學界興起了山藥蛋派。尤其是二十世紀五十年代第二代作家群不斷壯大。第二代作家群在山藥蛋派老作家的影響下成長起來。他們生于農村，長于農村，了解農民，由于扎根農村生活，與農民密切聯系，文學作品多以反映農村題材為主。這代作家深受前輩的影響，接受了毛澤東同志當時在文藝座談會上的講話精神，注重作家的社會責任，重視文藝的社會效應，強調文藝作品的道德導向作用與政治功利性。將農民作為作家創作的背景，將農民作為作家的關注點，這種文學創作風格從上世紀四十年代確立，經過五六十年代的發展、成熟，八十年代達到輝煌時期。九十年代繼續發展，時代賦予其全新的創作特色，使得山西文學在中國文壇的位置不可替代。藝術形式方面，繼承傳統民族文藝的精華，擇取群眾喜愛的藝術形式，作品風格昂揚向上，積極健康，飽含現實生活色彩，緊扣社會生活，濃厚的鄉土氣息撲面而來。第二代“山藥蛋派”的重要作家韓文洲評論其作品：“我在創作上力求自己的作品有這樣的特色——時代感、藝術美、鄉土情三者的有機結合。”第二代“山藥蛋派”作家中的突出貢獻者義夫，深入接觸農村生活，廣泛結識了很多農民朋友，為其創作奠定了堅實的基礎。如《作家》這部作品描述了新時期舊知識分子對社會無所適從、分裂的一種人生狀態。新與舊的沖突中刻畫了書生扭曲、悲慘的人生。因而，我們發現山西民間舞于同一時期的文學流派創作思想相一致，集鄉土情與時代感于一體。
另外，民間舞屬于形象性突出的藝術，民間文學屬于以語言為表現方式，前者通過舞者的肢體動作來進行言語，后者運用語言直接進行表述，二者之間，各有特點，前者形象，后者簡明，二者結合，達成“簡明形象”。如果民間文學通過舞蹈藝術的“形象”來進行再創作，作品便再一次升華。這是民間文學本身沒有的，這種情況在民族文化發展中多有范例，山西也不例外。山西民間口頭文學的一些作品，通過民間舞蹈藝術的升華，從而其思想性與藝術性都得到了提高。
例如，有人曾提出：“王秀芳作品的主要思想是對身處社會底層的最廣大的勞苦大眾深情地關愛和悲憫，對他們美麗人性深情地贊美。”二十世紀五六十年代，王秀芳經常下鄉學習民間舞蹈，吃住在當地農民家里，這種經歷使其與農民結下了深厚的情誼，每次回憶這種經歷都飽含淚花。“山藥蛋派”的代表人物之一馬烽曾談到：“我這個作家不是浪漫派，沒有多大的想象力，下鄉少了，覺得寫出的小說就沒有光彩。”作家馬烽所有的作品可以看作是中國農村多年來所走過的風雨歷程，每個階段農村的工作、農民的生活、農民的思想，讀者都可以通過他的小說來感受。例如其作品《結婚現場會》，馬烽、孫謙共同寫出的農村三部曲，作為電影文學劇本。當時山西民間舞于民間文學的創作靈感都來源于田野，來自農民，若將文學作品通過舞蹈藝術進行表演，其社會效應將進一步加強。
依據民間舞與民間文學這種密切的聯系，筆者認為民間舞與民間文學相輔相成，民間舞的發展中汲取民間文學的素材，民間舞除形象性外，思想性進一步加深。
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