摘 要： 董其昌以禪論畫，把繪畫分為“南宗”和“北宗”的學說，對當時和以后都產生了巨大的影響。“南宗”畫，以抒情為手段，以柔潤為形式，以不為皇家服務為原則，以文人士大夫、高人逸士以及雖居官位而心存隱逸，又非貴族的畫家為主要陣營。“北宗”則相反，它是皇家的產物，以剛性線條為形式，而缺乏柔潤與平淡天真的韻味，又以貴族和從屬于貴族的畫院畫家為主要隊伍。“南北宗”畫的區分法是畫史上兩種精神狀態畫家不同的體現，反映了當時文人士大夫們的心理狀態。當時的時代思潮與董其昌的理論合拍，以禪論畫，文人士大夫們便于接收，“南北宗論”遂風行一時，成為當時及對后世產生深遠影響的學說。
關鍵詞 : 董其昌;南北宗論;禪悅;南宗;北宗;
“南北宗論”于董其昌提出，所分的“南北宗”系統，在藝術風格上有所創新。“北宗系統”多以剛勁有力的畫風為主；“南宗”一系以王維為主，以董源為領袖，以米家父子和“元四家”為中堅，繪畫作品多以筆墨婉麗、氣韻高潔為特色。通過對“南北宗論”的研究，有利于藝術工作者對繪畫的重新認知，開啟繪畫風格新局面。
一、心禪之學對“南北宗論”的影響
中國禪宗思想始受到了文人士大夫的推崇，他們隱逸、游戲禪悅。明朝士大夫以“游戲禪悅”最為認真，這是有歷史根源的。元朝的文人散漫，由于朱元璋疑慮，在重文的同時又對文人侮辱與殺戮，導致文人士大夫拋棄對身外的追求，轉而求之于自己的內心，求得心的安寧。
明朝中期盛行的王陽明的以“正心”為旨的“心學”，其“求理于吾心”“惟求得其心”“心外無理、心外無事”，是為追求內心的修行方法，對當時文人士大夫是一種解脫。后來有人痛斥這種“天崩地解，落然無與吾事”的惡習，正是心學的惡果。這種“內修”與禪學在很多方面相通，文人士大夫進而轉向禪學，這種禪學思想影響了繪畫。董其昌提出“南北宗論”，影響了當時的繪畫觀念，對以后的繪畫思想都產生了重大影響。
二、畫學思想對“南北宗論”的影響
董其昌思想上具有“中庸”的特征，不爭強好勝，以柔克剛。在生活上，他和紳士地主沒什么兩樣，都在爭置田產、欺男霸女。在政治上，他保持“中庸思想”，小心謹慎，對于黨爭的矛盾，努力躲避。他害怕得罪任何一派，也不肯從屬于任何一派。他在思想上受儒、道、禪的影響，尤其是在“柔”的一方面受之特深，在其他方面適于他所用之則取，反之則棄。比如，董其昌的“霸占良田”“搶逼民女”“陷害秀才”皆不屬儒、道、禪的范疇。對于封建統治，他極力維護，但“臣死諫”他就做不到，當朝廷出現弊病涉及人事爭端時，他又不敢冒死去直陳利害，而是避而遠之。這樣的性格在明朝政治漩渦中，左右逢源以至身居高位，雖身居高官，動輒得咎，士人只能拋棄對身外的追求，進而求得內心的安寧。士人的“禪悅”思想投入到繪畫中來，董其昌“以禪論畫”正是這一風氣下的產物。
董其昌以禪喻畫，大多受到蘇軾的影響，強調“淡”。“淡”進于澹，“澹”美作為美的最高準則，亦是由莊子而及于禪。“寄樂于畫”和以畫來修身養性。人的精神有所寄托，專心作畫時“身外無物”的境界使人身心愉悅，與坐“禪”的境界相近，這對于“南北宗論”的提出具有一定的影響。
研究董其昌的山水畫對研究他的理論有諸多益處，他曾總結自己的所學的山水畫時云：“余二十歲作畫，今五十七年矣，大都與文太史較，各有短長，文之精工，吾所不知；至于古雅秀潤，更進一籌矣。吾畫無一點李成、范寬俗氣，然世世終莫之許也。”[1]402-403又曾說：“予少學子久山水，中去而為宋人畫，今間一仿子久，亦差近之。”[1]403這兩段話除開對李成、范寬俗氣的偏見外，基本上是對的。
董其昌遍臨各家，唐、宋、元、明諸大家，他筆下表現出來的山山水水還是以董、巨、米、“元四家”等畫家為主的畫貌，當然也有他自己的精神狀態。在他的繪畫作品中，以秀潤、渲淡的畫風示人，與“宋四家”剛勁有力的畫風有所不同。董其昌的繪畫作品中，用墨淡而潤，線條無刻露之痕，層層疊加蒼潤而渾穆，影響了后世諸多畫家，如龔賢、黃賓虹等。他的繪畫作品基本和他的美學觀相符，然又不完全為其所困，影響了明朝畫壇。
董其昌《卷傳衣圖軸》
董其昌《封涇仿古》
董其昌《林和靖詩意》
董其昌《芳樹遙峰圖》
三、“南北宗論”的提出與影響
(一)“南北宗論”的提出
董其昌與同道好友中陳繼儒的思想相近、學識相當。他們的繪畫也差不多，學畫的道路也相近，都是從臨古開始，但也有區別。董其昌的畫一味地柔，陳繼儒卻柔中有剛，兩人的繪畫有筆有墨，在墨色追求中董其昌尤甚，他們在思想上交流相互影響。董其昌精通禪學，用禪家“南北宗”作喻，說得更簡明一些，反映文人士大夫的思想，成為一種主流，在交流過程中得到廣泛的宣傳。
“南北宗論”由董其昌提出，在《畫禪室隨筆》中出現。“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張躁、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，亦如……”[2]52
(二)“南北宗論”的影響
在董其昌論述中：“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不得其雅，若元之丁野夫，錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家畫，不能不遜仇氏，固非以賞譽增價也。實父作畫時，耳不聞鼓吹駢闐之聲，如隔壁釵釧戒，顧其術，亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫，殊不可習，誓之禪定，積劫方成菩薩。非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。”[2]67這種“禪宗”思想影響了董其昌的繪畫，在繪畫思想中提出“南北宗論”，指出兩種不同繪畫風格的思想境界。
“北宗”系統以剛勁有力的線條、雄強的畫風為主，主要以“宋四家”為中堅。“南宗”一系以墨韻為主，作畫時隨性，不著力，以“元四家”為中堅，體現文人畫的“文”氣，以平和安靜、溫潤柔性的線條作畫，這種畫風與中國的儒、道、禪哲學的思想相近，反映出莊子的“法貴天真，不拘于俗。”董其昌崇尚的“南宗”思想在很長時間內，影響了整個繪畫體系，以至后來的“崇南貶北”之說。
董其昌的“南宗”思想，以抒情為手段、以柔潤為形式、以不為皇家服務為原則，又以文人士大夫、高人逸士以及雖居官位而心存隱逸，又非貴族的畫家為主要陣營。“北宗”則相反，它是皇族的產物，以剛性線條為形式，而缺乏柔潤與平淡天真的韻味，又以貴族和從屬于貴族的院畫家為主要隊伍。
“南北宗論”又確實存在很多問題，似不能成立。南北宗本是禪家的宗派，以“南北宗”喻畫，其說甚多，余皆牽強，如“北宗”是為宮廷服務的，“南宗”拒絕為宮廷服務，至于畫風的平和、枯淡、空寂、清雅、簡澹、柔潤，不只有是“南宗”特有。“北宗”也并不主張剛猛、濃實和富艷。董其昌以“南北宗”喻畫，雖不嚴謹，但有可取之處，他寄情山水，在山水繪畫中得到愉悅而使身心健康。
“南北宗論”以及圍繞其的有關論述，精神是可取的，其價值在于發現了中國繪畫史上兩種不同的風格境界和不同的審美觀念，這里的“南北”是地理上的概念，繪畫樣貌和南北地理具有相應的關系。北方的山大抵是堅硬渾厚、氣勢雄偉，山水畫也都表現出相應的特色，如荊、關、李、范；南方的山大抵是植被茂密、土質松軟、水氣氤氳，繪畫也都嵐色清潤、平淡天真。繪畫的風格一般不以“南”“北”作絕對的分派，雖然地理環境對畫家有一定的影響，但起決定作用的是畫家的精神、畫家的氣質，如“南宗”的畫家大都是所謂“高人逸士”，繪畫的目的在于自娛，他們的精神氣質差不多，而繪畫的精神面貌也差不多。學畫時就可以根據自己的性格、精神、氣質來決定自己的創作方向。當然，畫家的繪畫最終是性格、學識、修養的結合體，是完全表達自我的一種風格。通過“讀萬卷書，行萬里路”，借書中的知識和山水的靈氣充拓人的胸懷，改變人的精神，由精神而流露出的作品自然得到改變。
“南北宗論”的提出，便于后學者精神上的把握，其不僅在國內風行，并風行于文學、藝術中，日本畫界也受董其昌的影響，他們把中國的主流繪畫稱“南畫”。
董其昌《佘山游境圖》
四、結語
“南北宗”的畫皆以寫主觀情懷為主，提倡的是以靜氣寫出胸中丘壑，排斥的是躁動之氣，在躁動之氣中容不下也存放不住客觀的山水。當然“南北宗”的畫各有優缺點，“北宗”畫剛猛有魄力，但缺點是不含蓄、外露不內蘊；剛硬的線條缺乏彈性，不易變化，難以寫出其韻致，還缺乏遠的感覺和蒼潤之氣，這與中國傳統的審美觀相背，傳統文人士大夫難以接受。文人士大夫的繪畫講究表現清高宛麗、蕭瑟灑脫而含蓄的精神狀態。“南宗”畫優點是“依仁游藝”“高尚其事”，筆墨多變而含蓄，內蘊而豐富，線條富彈性而有神韻，瀟灑而有風致，遠的感覺強烈，有蒼莽之氣。“南北宗”畫的區分法是畫史上兩種畫家精神的體現，反映了當時文人士大夫的心理狀態。董其昌對藝術和藝術史的研究具有深刻的見地，他在畫史中有較高的地位，同時當時的時代思潮和董其昌的理論合拍，以禪論畫，文人士大夫們便于接受，“南北宗論”遂風行一世，成為當時及對后世產生深遠影響的學說。
參考文獻
[1]陳傳席中國繪畫美學史[M].北京:人民美術出版社, 2017.
[2]董其昌著.畫禪室隨筆[M]濟南:山東畫報出版社, 2008.
